Những sắc màu thi ca trên dòng sông trong Đất Nước

[adminbao]

Trong số những tác phẩm văn chương được tuyển chọn và giảng dạy trong chương trình Trung học cơ sở, chương Đất nước trích trong trường ca Mặt đường khát vọng của Nguyễn Khoa Điềm(1) không thuộc vào số những tác phẩm gây nhiều tranh cãi. Không chứa đựng những hình tượng thơ huyên náo, những lớp ngôn từ cổ xưa và hàm xúc đến mức trở thành bí ẩn, ý kiến của các nhà phê bình, nghiên cứu và giảng dạy văn học là thống nhất trong cách đánh giá cũng như cách hiểu tác phẩm: một áng thơ trữ tình – chính luận đặc sắc, tiêu biểu cho sáng tác của những nhà thơ trẻ thế hệ chống Mỹ cứu nước. Đoạn thơ chứa đựng sự gặp gỡ của những yếu tố văn hoá, văn học dân gian với một tư duy thơ hiện đại, với những cảm nhận, suy tư sâu sắc về Đất nước chứa đựng trong tư tưởng chủ đạo được thể hiện trực tiếp trong tác phẩm: Đất nước của Nhân dân. Toàn tác phẩm là một bản tụng ca mà hình tượng trung tâm là Đất nước, một Đất nước được tạo dựng bởi tầng tầng lớp lớp những con người vô danh “không ai nhớ mặt đặt tên”, một Đất nước được cảm nhận qua không gian và thời gian, qua những tầng sâu văn hoá, qua sự thống nhất, hoà quyện giữa cuộc sống thầm kín cá nhân và của cộng đồng dân tộc – cái siêu cá nhân. Qua những gì đã được thể hiện trong các sách giảng văn, văn mẫu, sách hướng dẫn giảng dạy dành cho giáo viên, có cảm giác dường như là chỉ cần nắm được những điều đó là đã có thể đi được đến tận cùng chiều sâu Đất nước. Nhưng phải chăng toàn bộ giá trị của một tác phẩm văn chương, dẫu là thơ trữ tình-chính luận, cũng chỉ chứa đựng trong sự độc đáo và sâu sắc của một tư tưởng? Và phải chăng tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật ngôn từ chỉ đồng nghĩa với việc phân tích đến hết kiệt một tư tưởng – dẫu đó là tư tưởng chủ đạo, tư tưởng trung tâm của tác phẩm?

Tuyệt đại bộ phận những nhà nghiên cứu, phê bình văn học khi phân tích trích đoạn thơ Đất nước đều nhấn mạnh đến sự xuất hiện dày đặc của những yếu tố được chắt lọc từ kho tàng văn hoá, văn học dân gian trong văn bản thơ. Điều này là không thể chối cãi. Một học sinh đã qua bậc Trung học cơ sở với học lực khá và có một vốn hiểu biết nhất định về văn hoá, văn học dân gian là có thể nhận diện và thống kê được tần số xuất hiện của những yếu tố này trên văn bản thơ. Tuy nhiên, xét về mặt thể loại, lại thấy rằng trong tổng số 89 câu thơ, ngoại trừ hai câu biến thể từ một bài ca dao (Hàng năm ăn đâu làm đâu- Cũng biết cúi đầu nhớ ngày giỗ tổ) gần như tuyệt đối không có bất cứ dấu vết của một thể loại thơ ca dân gian nào hiện diện trên văn bản ngôn từ. Cách lý giải thuận tiện nhất là quy cho tài năng nghệ thuật của nhà thơ, người đã biết sử dụng một cách sáng tạo chất liệu văn học dân gian. Tuy nhiên, nếu đặt trong hoàn cảnh một trích đoạn thơ thể hiện tập trung tư tưởng “Đất nước của Nhân dân- Đất nước của ca dao thần thoại (chúng tôi nhấn mạnh)” thì sự vắng mặt này, theo chúng tôi là một hiện tượng không bình thường, nhất là khi so sánh với một số tác phẩm khác cùng thời và cùng mạch chủ đề, chẳng hạn, Tre Việt Nam của Nguyễn Duy. Từ một phía khác, nếu khảo sát tổng thể 89 câu thơ, có thể thấy một sự xuất hiện với tần số cao của phép đối: 18 câu thơ, chiếm tỷ lệ gần 20% tổng số câu thơ. Thủ pháp này có thể hiện diện dưới hình thức tiểu đối trong nội bộ một số câu thơ kiểu “Khi ta lớn lên/Đất nước đã có rồi” hoặc những cặp câu đối khá chỉnh theo cái nhìn của từ chương học phương Đông như :

Đất là nơi “con chim phượng hoàng bay về hòn núi bạc”
Nước là nơi “con cá ngư ông móng nước biển khơi”

hoặc khó nhận diện hơn, là những đoạn thơ, mà nếu tổ chức lại sẽ trở thành những cặp câu mang dáng dấp đối khá rõ dù số lượng âm tiết trong từng vế không hoàn toàn trùng khớp :

Khi hai đứa cầm tay
Đất nước trong chúng ta hài hoà nồng thắm
Khi hai đứa cầm tay mọi người
Đất nước vẹn tròn to lớn

Một thủ pháp nghệ thuật vốn là đặc trưng của văn chương bác học Trung đại Việt Nam và Trung Quốc lại xuất hiện trong tác phẩm thơ ca hiện đại của một tác giả trẻ với một tần số cao, theo chúng tôi, chắc chắn không phải là một hiện tượng ngẫu nhiên. Chúng tôi nhất trí với ý kiến của nhà phê bình Phan Ngọc khi ông cho rằng nghệ thuật, vốn tự bản chất là một sự lựa chọn(2). Từ phía người nghệ sĩ, sự lựa chọn đó có thể diễn ra một cách vô thức dưới sự tác động của cảm hứng nghệ thuật và vốn văn hoá và công việc của người nghiên cứu, không gì khác hơn, là chỉ ra logique của sự lựa chọn đó. Nếu không, khoa học về văn chương không có lý do tồn tại. Trên một cái nhìn tổng thể hơn, chúng tôi cho rằng âm hưởng hoà quyện giữa sự tha thiết, trang nghiêm của cảm xúc với những trầm lắng của suy tư (một sắc thái thẩm mỹ không dễ tìm thấy trong văn học dân gian) chắc chắn không chỉ bắt nguồn từ nguồn mạch văn hoá, văn học dân gian. Vấn đề là phải tìm thấy cái mạch ngầm văn bản, cái sức mạnh âm thầm đã làm nên vẻ đẹp cho Đất nước.

Đã trở thành một quy ước, khi phân tích, bình giảng cũng như khi giảng dạy, trích đoạn thơ Đất nước thường được chia thành hai phần lớn. Phần thứ nhất bao gồm 42 câu thơ gắn với cảm nhận về Đất nước trên chiều rộng “mênh mông” của không gian và chiều dài “đằng đẵng” của thời gian lịch sử văn hoá với “sự thống nhất của những phương diện văn hoá, truyền thống, phong tục, cái hàng ngày và cái vĩnh hằng, trong đời sống của mỗi cá nhân và của cả cộng đồng”. Phần thứ hai của trích đoạn qui tụ về tư tưởng trung tâm “Đất nước của Nhân dân Đất nước của ca dao thần thoại”(3). Sự phân chia này là chính xác và đặc biệt là tương ứng với việc phân tích nội dung, chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Có điều, đó không phải là cách phân đoạn duy nhất. Theo chúng tôi, nếu lấy cơ sở là sự vận động của dòng cảm xúc- suy tư của chủ thể trữ tình, hoàn toàn có thể phân chia phân đoạn thơ thành chín phân đoạn nhỏ, dù sự phân tách này không hiện diện bằng vật chất trên bề mặt văn bản. Từ điểm nhìn này sẽ thấy toàn bộ trích đoạn thơ hiển hiện như một dòng chảy cuồn cuộn nối tiếp nhau của những cảm xúc, những thức nhận về Đất nước gắn với những hình ảnh cụ thể về từng phương diện của Đất nước hiển hiện trong đời sống của mỗi cá nhân. Đó có thể là thức nhận về cội nguồn Đất nước hiện diện trong đời sống của mỗi gia đình Việt (đoạn 1), là nỗi bâng khuâng về một Đất nước – kỷ niệm, tình yêu (đoạn 2), là cảm nhận về Đất nước – huyền thoại, Đất nước – văn hoá, Đất nước của những lớp người “những ai đã khuất – Những ai bây giờ” đang hoà trộn trong “máu xương của mình” (đoạn 3)... Và ở đây sẽ thấy xuất hiện một nhân tố quan trọng tổ chức mạch xúc cảm và làm nên vẻ đẹp của tổng thể tác phẩm nghệ thuật ngôn từ: nhịp điệu.

Có nhiều yếu tố tham gia vào quá trình hình thành nên một tác phẩm nghệ thuật thi ca: chữ và nghĩa trong thơ, hình tượng thơ, những yếu tố ngữ âm như thanh điệu, vần hay nhịp điệu... Trong từng tác phẩm cụ thể sẽ có một yếu tố mang tính nổi trội, chi phối sự tổ chức những yếu tố khác, tạo nên cái chủ âm về mặt hình thức của tác phẩm (la dominante) – một sáng tạo của chủ nghĩa hình thức Nga(4) – và mang lại vẻ đẹp mang tính đặc thù cho toàn bộ tác phẩm thơ. Theo chúng tôi, yếu tố “chủ âm” trong trích đoạn Đất nước chính là nhịp điệu. Chính nhịp điệu là nhân tố quan trọng nhất tổ chức cấu trúc tổng thể các hình tượng thơ và thể hiện sự vận động của mạch cảm xúc-suy tư trong tác phẩm. Ngay trong sách Hướng dẫn giảng dạy giành cho giáo viên, phần Văn học Việt Nam, lớp 12, khi viết về Cảm nhận chung về đoạn thơ, các tác giả cũng đã lưu ý về tính linh hoạt về nhịp điệu của tác phẩm. Vấn đề là tìm hiểu xem tính linh hoạt về nhịp điệu đó đã được thể hiện thông qua những con đường nào. Theo chúng tôi, có bốn thủ pháp chính phối hợp tạo nên nhịp điệu cho toàn bộ trích đoạn thơ: sự đối lập về số lượng âm tiết giữa các câu thơ, hay nói cách khác, sự luân phiên các câu ngắn - dài (một yếu tố hình thức gợi nhớ đến thể phú và văn biền ngẫu thời Trung đại); việc sử dụng thủ pháp đối; sự phân xuất câu thơ - văn xuôi mang tính chính luận thành nhiều dòng thơ và việc sử dụng thủ pháp trùng điệp. Một ví dụ dễ thấy, đó là đoạn thơ thứ hai, theo cách phân đoạn của chúng tôi:

Đất là nơi anh đến trường
Nước là nơi em tắm
Đất nước là nơi chúng ta hò hẹn
Đất là nơi em đánh rơi chiếc khăn trong nỗi nhớ thầm

Vượt lên trên nội dung thông tin của từng câu chữ cụ thể, có hai hiện tượng đáng chú ý. Thứ nhất, cảm giác “dư ra” của câu thơ thứ tư khỏi văn mạch của cả đoạn thơ. Ba câu thơ đầu của đoạn được xây dựng theo mô thức: “Đất là..... Nước là..... Đất nước là.....”, sau câu thơ thứ tư sẽ là một chu kỳ lặp lại khác của mô thức này. Thứ hai, đó là sự đối lập về số lượng âm tiết giữa câu thơ thứ tư và ba câu thơ còn lại. Chính sự “dư ra” khỏi mô thức ngữ pháp, sự đối lập về số lượng âm tiết cũng như việc kết thúc câu thơ bằng một thanh bằng đã gợi nên cái cảm giác bâng khuâng của những kỷ niệm riêng tư trong toàn bộ đoạn thơ - điều không biểu hiện trực tiếp trên ngôn liệu của văn bản.

Một hiện tượng khác, xuất hiện với một tần số cao trong tác phẩm, đó là sự phân tách thành nhiều dòng thơ của câu thơ-văn xuôi chính luận (hiện diện trên 48 câu thơ chiếm gần 53% tổng số câu thơ)(5) và sự sử dụng thủ pháp trùng điệp (35 câu thơ, chiếm gần 40%)(6). Đáng chú ý là những thủ pháp này thường được phối hợp để tạo thành sức mạnh gợi cảm cho toàn phân đoạn thơ. Bốn câu thơ kết thúc của phân đoạn thứ năm chính là một minh chứng của điều này:

Em ơi Đất nước là máu xương của mình
Phải biết gắn bó và san sẻ
Phải biết hoá thân trong dáng hình xứ sở
Làm nên Đất nước muôn đời

Nếu thêm vào đoạn thơ trên một số hư từ mang chức năng lập luận như “vì, nên, để”, hoàn toàn có thể khôi phục lại một câu văn chính luận hoàn chỉnh. Chính sự tỉnh lược của những hư từ kéo theo sự phân rã của câu văn xuôi chính luận cùng với việc sử dụng điệp ngữ đã tạo nên nhịp điệu dồn nén của một sự tự ý thức thiêng liêng của đoạn thơ. Cũng bằng con đường này (chứ không chỉ bằng sức mạnh ngữ nghĩa) mà nhiều câu thơ như:

Để Đất nước này là Đất nước Nhân dân
Đất nước của Nhân dân, Đất nước của ca dao thần thoại

đã trở thành những điểm tập trung năng lượng cảm xúc, những điểm nhấn, hay chính xác hơn, những cao trào, về nhịp điệu trong dòng chảy của ngôn từ thơ. Trên một phương diện, điều này làm nhớ đến những ý tưởng về thơ của ngữ pháp và ngữ pháp của thơ mà R. Jakobson đã từng phát biểu(7). Có thể nói chính những yếu tố hình thức ngôn ngữ này (sự phân đoạn, điệp ngữ) đã cho phép người tiếp nhận, trong tận cùng cảm giác, thậm chí cả bằng vô thức, cảm nhận về một Đất nước, như một thứ trầm tích được đắp bồi bởi tầng tầng lớp lớp những con người vô danh; một Đất nước, như dòng sông chảy xuyên qua lịch sử với những khúc quanh khi bình lặng, bâng khuâng, khi cuồn cuộn dồn nén. Vậy là chính những vận động của một ngôn ngữ tuyến tính một cách tất định đã lại góp phần tạo nên cái cảm giác mang tính tạo hình về hình tượng Đất nước được triển khai trên cả hai chiều.

Thời gian đằng đẵng
Không gian mênh mông

ở trên, chúng tôi đã nói đến việc tái sử dụng những chất liệu văn hoá, văn học dân gian của tác giả trích đoạn mà nhiều nhà nghiên cứu coi là một sự sáng tạo mang tính cá nhân. Chỉ cần có một hiểu biết tối thiểu về văn chương Trung đại Trung Quốc và Việt Nam cũng có thể thấy thủ pháp này là đồng dạng với việc dùng điển cố, điển tích của các tác gia văn chương Trung đại. Chất liệu có thể khác nhưng phương thức ứng xử với chất liệu là tương tự, nếu không muốn nói là một. Và chính sự đồng dạng về phương thức ứng xử này đã tạo nên những hiệu quả tương cận về thẩm mỹ. Nếu như khi Cao Bá Quát viết về một người tài tử đa cùng “khổ dạng trâm anh – nết na chương phủ” với những hành vi:

Lắc bầu rượu dốc nghiêng non nước xuống, chén tiếu đàm(8) mời mọc trích tiên(9)
Hóng túi thơ nong hết gió trăng vào, cơn xướng hoạ thì thầm lão Đỗ(10)

khi đó nhân vật đã có tầm vóc hiện hữu vượt lên trên lịch sử cụ thể của một cá nhân. Và khi Nguyễn Khoa Điềm viết về một Đất nước của Nhân dân, Đất nước của ca dao thần thoại đã :

Dạy anh biết yêu em từ thuở trong nôi
Biết quí công cầm vàng những ngày lặn lội
Biết trồng tre đợi đến ngày thành gậy
Đi trả thù mà không sợ dài lâu

khi đó nhân vật trữ tình cũng đã đến những chiều kích tồn tại khác, siêu cá nhân. Từ tầng tầng lớp lớp cuộc đời những con người trong lịch sử, những giá trị văn hoá đã hoá thân thành ca dao thần thoại và đến lượt mình, ca dao thần thoại lại thác sinh trong cuộc sống của một con người hiện đại. Như vậy là bằng nghệ thuật, quá khứ và hiện tại, cái siêu cá nhân và cái cá nhân cùng hoà trộn cùng hiển hiện trong một khoảnh khắc, một con người hiện tại. Và đến tận cùng, một thủ pháp không thuần tuý chỉ là một kỹ thuật mà quan trọng hơn, đã trở thành hiện thân vật chất cho một cách cảm nhận về Con người, về Cuộc sống.

Ở điểm cuối cùng của một sự thức nhận thẩm mỹ về một tác phẩm thi ca, sẽ chạm mặt với câu hỏi quan trọng cuối cùng: mạch ngầm, cội nguồn năng lượng văn hoá nào đã làm nên sức mạnh thẩm mỹ, làm nên vẻ đẹp cho Đất nước. Thông qua hàng loạt những yếu tố đặc trưng về thủ pháp nghệ thuật như sự luân phiên của các câu ngắn – dài, sự sử dụng phép đối, sự xuất hiện dày đặc của điển cố (theo kiểu hiện đại, hiển nhiên), và quan trọng hơn, sự trải bày của tầng tầng lớp lớp hình ảnh, cảm xúc, suy tư trong một lối trình bày trực tiếp không thông qua các tượng trưng, ẩn dụ, thấy vọng lên từ trích đoạn thơ ca âm hưởng của một thứ văn chương cổ xưa: âm hưởng của những bài phú(11). Chính xác hơn, âm hưởng của những bài phú cổ thể , khi mô hình thể loại còn chưa bị qui tắc hoá nghiêm ngặt, với nhiều nguyên tắc hình thức đã được tự do hoá kết hợp với những thủ pháp hình thức của những thể văn khác (văn xuôi chính luận). Ở đây, sẽ thấy Bakhtine là hoàn toàn có lý khi ông cho rằng thể loại là trí nhớ siêu cá nhân của nghệ thuật(12). Theo đó mỗi thể loại tương đương với một chùm những nguyên tắc đặc thù về hình thức – nội dung nghệ thuật gắn với một cái nhìn, một cách cảm nhận về thế giới với một quá trình kết tụ, điển phạm hoá và rồi phân giải cấu trúc, tan hoà vào kho tàng kinh nghiệm nghệ thuật của mỗi nền văn hoá sau mỗi thời đại lớn của lịch sử. Và đến một thời đại mới, những yếu tố này sẽ tái sinh trong một sự tổng hợp mới. Theo cái nhìn ấy thì Đất nước được tạo nên từ kinh nghiệm nghệ thuật, từ năng lượng văn hoá của một bề dày văn hoá cả dân gian và bác học. Sự hiện đại đích thực và đẹp đẽ nhất lại cắm rễ sâu vào một truyền thống.

Cũng phải nói thêm, tư tưởng “Đất nước của Nhân dân, Đất nước của ca dao thần thoại” hoàn toàn không phải là một cái gì quá hiện đại và mới mẻ. Ngay từ đầu thế kỷ, tư tưởng ấy đã được phát ngôn bởi các nhà chí sỹ yêu nước như Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền một cách giản dị đầy sâu sắc và cảm động: “Dân là dân nước, nước là nước dân”. Cảm động và sâu sắc trong ý nghĩa của một quá trình tự phủ định, tự nhận thức lại phải đánh đổi bằng máu và tính mạng(13). Và cuộc gặp gỡ giữa văn học bác học và văn học dân gian trong thơ ca yêu nước cũng đã được bắt đầu từ đó. Chỉ có điều đến Nguyễn Khoa Điềm, cuộc gặp gỡ này đã đạt đến một cấp độ tổng hợp khác, trong tinh thần tự do của thời đại. Từ đó thấy rằng, đóng góp quan trọng nhất của một nhà nghệ sỹ sẽ không chỉ là làm sâu sắc thêm một tư tưởng, mà quan trọng hơn, là làm cho một tư tưởng - đẹp một cách phi nghệ thuật – “bắt lên thành câu hát” trong tính độc đáo không lặp lại của một thông điệp nghệ thuật. Và như vậy thì tiếp nhận, cảm thụ văn chương cũng chính là cảm thụ chính cái quá trình “gọi trăm màu trên trăm dáng sông xuôi” ấy, hay chính xác hơn cảm nhận cái vẻ đẹp của một thông điệp phi nghệ thuật được hiển hiện trong hình thức cảm tính đặc thù của một thông điệp nghệ thuật.